一、师古的重要性

在中国画发展的漫漫长河中，师古与创新的矛盾贯穿始终，成为每个画家攀登高峰所必须面对的问题。如若不能想清楚这个问题，要么泥古不化、只会不断重复前人所作的内容；要么根基虚浮、不停陷入刻意求新的怪圈，这两种问题并非罕见，十分值得引起山水画创作者的重视。

向古人学习一直以来都是文人画正统派的艺术主张之一，这是因为古代中国的士人团体历来都有着“好古风尚”，这种思想倾向发展到清代时影响更为广泛。徐双认为：“到了清代，这种好古情感被发展到极致。‘古雅’、‘古意’、‘古调’成为士大夫生活中的审美趣味与理想。”然而，这种“被发展到极致”的好古情感不免对清中后期产生了泥古不化的不利影响。“整个清代三百年都笼罩在董其昌‘南北宗论’的影响之中。画家们学习‘元四家’，抑或是效仿清初‘四王’的山水画，一味地临摹古人、机械地乏味复制，最终导致了‘家家子久,人人大痴’的僵局。”传承了文人画思想的沈宗骞自然懂得师古人的重要性，在《芥舟学画编》中，沈宗骞专辟“摹古”一篇来强调师古的重要性及传授师古的方法。他认为：“学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。”这句话用将文学学习与中国画学习联系起来，将学画者临习古人画作比喻为学写文章时对传世名篇的研究，“必须”二字更体现出沈宗骞对于临摹是十分看重的。除此之外，他还强调临摹不是只存在于初学阶段而是贯穿绘画生涯始终的：“凡初学画，但当求古人笔如何运，墨如何用，布如何停当。工夫做一年，自有一年光景，做十年，自有十年光景。”意思是对古人的学习是需要日积月累的，每多学习一年便多收获一年的进步，这同样体现出师古人在沈宗骞绘画理念中的重要性，同时也点出了临摹古画时坚持积累的重要方法。他并不简单地将临摹看做迈入绘画门槛的敲门砖，而是长期进步的必备食粮。

二、师古与创新的辩证关系

虽然沈宗骞重视对古代作品的学习，但他并没有被当时泥古不化的画坛流弊所裹挟，反而能够清醒辨证地看待师古与创新的关系，他反对生硬教条的学习和不思变革的作品，主张“自古法之中出新意”。他清醒地认识到对古画的学习最终是要为创新服务的，“沈宗骞指出临摹的意义在于获得古人用笔的意趣，从而逐渐形成自己的用笔意趣，才是学有所得。”正因为沈宗骞既重视临摹传统又清醒地意识到学习古人是为自出新意服务的，所以他才谈“以古人之规矩开自己之生面，不袭不蹈而天然入彀。”这句话与石涛在《苦瓜和尚画语录》中讲的“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”有异曲同工之妙，都是在阐述学习古人不能照搬照抄的道理。结合前文来看，沈宗骞既否定完全弃传统于不顾，既不能承袭古法又不能自出新意的画法，又否定因承袭古人不能自拔、学古赝古没有自己主张的画法，在他的观点中，画家应追求“能集古名家之长而自成一种风度”的效果，也就是说要把自成风度和古法传统有机结合在一起。

为了能达到这一要求，沈宗骞给出了“以古人之矩矱，运我之性灵”的方法。这种方法强调了画家思想体悟和精神世界的重要性，提倡在对摹古的过程中将学习重点集中在表现技法和作画章法上，不易来者不拒、全盘接收，“在沈宗容看来，学习古人最好的办法，是学习古人对绘画形象的表现与技巧的处理，并借此来表达自己的意趣和感情。”这种观点十分辩证，师古与创新作为矛盾的双方是具有斗争性的，但这种斗争性是寓于同一性之中的，在一张真正的好画中，古人的笔墨技巧、构图章法等与创作者的思想感情统一在一个整体当中各自发挥着不可替代的作用，这两者结合起来促进着中国山水画的不断发展。沈宗骞著“摹古”与“自运”两篇其实就是阐述“古法”与“自我”两者的辨证关系。“在沈宗骞看来，应该是学习古法对绘画形象的表现与技巧的处理，然后借此来表达自己的感情和意趣。”沈宗骞针对摹古与创新关系问题所提出的观点符合马克思主义哲学中对于真理的认识：“真理并不是一蹴而就而是一个受历史条件制约、辩证发展的认识过程”，画道的体悟、画面的创新也是一种认识提升的过程，一种无限去接近真理的过程，也是要温故而知新的，是在对前人作品、理论的既批判又继承中前进的。这一点对我们如今的绘画工作者来说也尤为重要，在世界加速融合、多元文化影响的前提下，山水画的创新依然要建立在认真学习传统、吸收古画古籍的基础上，要拒绝盲目求新、刻意造新的错误路线，选择性地取长补短为我所用，只有这样才能创作出真正既具有时代新意又包涵中国画传统的优秀作品。