一、驼峰上的丝路交响：文物镜像中的多元文明

（一）凝固的丝路音画

图1.唐三彩骆驼载乐俑

1959年出土于陕西省西安市西郊中堡村唐墓的这件十分精美的唐三彩骆驼载乐俑，人物组成的乐工群体堪称“微型丝路乐团”。骆驼站在长方形底座上，引颈长嘶，驼背上的驮架为一平台，铺有色彩斑斓的格状毛毯。7位男乐俑面朝外盘腿环坐于平台四周，分别执笛、笙、箫、箜篌、琵琶、拍板、排箫7种乐器；中间有一站立女子胡旋舞俑，正在放声歌唱，风姿绰约。整体造型呈现出一副充满丝路风情的乐舞画面。

乐俑演奏的7种乐器，既有西域传进来的乐器琵琶、箜篌、拍板，亦有中国传统古老乐器笙、箫，体现了胡汉音乐文明的交融共享。胡人乐手怀抱曲颈梨形琵琶，这种四弦四柱的乐器源自波斯，经龟兹乐师改良后传入中原；箜篌的二十三弦在乐工指间颤动，其形制可追溯至两河流域的竖琴；而汉人乐师手持的排箫与笙竽，则延续着周代“八音”的雅乐传统。这些不同文明的乐器在驼峰间共鸣，正如白居易笔下"羌管弄晴，菱歌泛夜"的多元交响。在这件小巧精致的艺术品上，我们能看到大唐音乐的兼容并包，也能感受到唐人胸怀的旷达不羁。

（二）乐舞的时空密码

纵观东西方文明的艺术起源，乐舞文化都是人类原始社会中最重要的艺术表现形式，歌、舞、乐三者融为一体。中国古代认为音乐是模仿自然界中的音响而产生。《管子·地员篇》中写道：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清....”，“宫商角徵羽”五声来源于此。而从我国以及欧洲大量的史前壁画中可以看出原始歌舞往往是模仿狩猎和祈雨活动，与祈祷祭礼或图腾崇拜有关。因此，我们可以看出这件载乐俑也充满着乐舞文化的神秘色彩。

中间女子胡旋舞俑的肢体语言暗含文化密码。舞者单足立于莲花座上，右臂高举过头，这种"反手叉腰如却月"的舞姿，与在敦煌莫高窟粟特壁画中的祆教娜娜女神像，举行“赛祆”仪式场景如出一辙。“赛祆”是祆教（波斯琐罗亚斯德教）传入中国后，与当地民俗融合形成的宗教仪式，有祈福、酒宴、歌舞、幻术化妆游行等盛大场面，是粟特胡商“琵琶鼓笛，酣歌醉舞”似的庙会式娱乐活动。此外，在敦煌莫高窟第220窟的药师经变乐舞图中，也有类似的胡旋动作被赋予"急转如风"的动感，恰如元稹诗中"回雪飘飖转蓬舞"的意象。当这些异域舞姿融入唐代乐舞体系，便催生出“霓裳羽衣曲”这般兼具胡风唐韵的经典传世之作。

图2.敦煌粟特神祇白画P.4518(24)号，现藏于法国国家图书馆

图3莫高窟·初唐第220窟药师经变乐舞

乐舞组合的空间叙事暗藏深意。骆驼作为"沙漠之舟"，其背上的乐舞场景构成一种移动的文化展演空间。这种流动舞台的设计，恰似张籍《凉州词》中“无数铃声遥过碛”的商队，行走在大漠孤烟、驼铃声声的漫漫古道上，将龟兹乐舞、康国杂技等丝绸之路沿线各民族艺术形式持续输入中原。从北朝青瓷胡人乐俑再到盛唐三彩乐舞俑、中唐莫高窟第112窟反弹琵琶伎乐天壁画的谱系演变，清晰勾勒出丝路艺术本土化的传播轨迹，多元文化融合并存的历史场景。

二、丝路音声：文明互鉴的韵律轨迹

（一）西域音乐的东渐之路

1.乐律革命的技术转化

自从汉代张骞出使西域，凿空欧亚大陆，带回的《摩诃兜勒》曲经“协律都尉”李延年改编为二十八解新声，西域音乐东渐之势端倪初现，从此为中原大地带来了胡乐新声。大量的西域乐器与异域音律传播到中原之后，经过各民族音乐家们不断传承、创新，将外来的乐律与中原本土音乐融合，促进了我们如今国乐形成。例如，琵琶的在内地流行，离不开西域龟兹乐工苏祗婆的功劳。苏祗婆被誉为“中国古代十大音乐家之一”，五弦琵琶技艺超群，很多中原人师从苏祗婆学习琵琶技法，从此琵琶大盛，至今仍是我国主要的民族乐器之一。此外他精通音律。北周时期，他将西域“五旦”“七调”等龟兹乐调理论带到中原，将中国传统的五声音阶发展成为七声音阶，奠定了唐代著名的“燕乐二十八调”的理论基础，成为我国古代音乐发展史上的一个重要转折点。苏祗婆"五旦七调"在《隋书·音乐志》载为娑陀力（即宫调）、鸡识（即商调）等调式，后经郑译结合中原传统转化为“八十四调”理论，实为将波斯“二十四律制”适配于中原传统“十二律吕”体系。这种音乐与数理间的转换在新疆克孜尔石窟38窟“天宫伎乐”壁画中得到考古印证——在壁画中可以看到手持不同乐器的伎乐天分属四个音区组合。

图4.新疆克孜尔石窟第38窟中的壁画——伎乐图。局部被剥离壁画残片保存于德国柏林亚洲艺术博物馆（图片来源：九璞十景）

2.胡乐传播的文化中介

唐代诗人李颀在其《听安万善吹觱篥歌》一诗中写道：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”诗中提到了一种西域乐器觱篥，一位乐师安万善，由此开启了粟特乐在大唐广为流传的历史。觱篥，亦作“筚篥”，又名管子，是古代龟兹乐器，汉代经西域传入中原。安万善，唐代觱篥名家，康国安氏粟特人，安姓为“昭武九姓”之首。安万善改革觱篥七孔律制，“改龟兹七调为清商七调，以应钟吕”。证明粟特乐人主动推进胡乐本土化。从康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕）安氏家族墓志显示，安氏五代人自北周至唐中期世代任太常寺乐官（见表1）。《隋书·音乐志》卷十四记载：“后主唯赏胡戎乐，爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”唐《乐府杂录》等文献记载，除了安氏家族，南北朝北齐琵琶高手曹妙达，以及唐朝琵琶高手曹保、曹善才等曹氏家族均是中亚曹国后代；被誉为唐朝首席琵琶家康昆仑为中亚康国人；著名歌伎米嘉荣、米和郎父子是米国人......长安城内外群星闪耀、高手如云齐集了大批西域音乐家，共同为西域与中原音乐文化的交流与融合做出了积极贡献。

表1.安氏家族图系

（二）中原礼乐的西行图谱

1.雅乐体系的适应性改造

在中国传统音乐文化中，雅乐是一种重要音乐形态。早在先秦时期，雅乐体系就已形成。雅乐出自宫廷庙堂，儒家以它的音乐“中正和平”，歌词“典雅纯正”，故称之为“雅乐”。《诗经》中的雅、颂，即是雅乐的诗歌。在周朝时期，创造了最初的“礼乐制度”——“周礼”，由此开启了中国传统礼乐教化文明千年传承。南宋史学家郑樵曰:“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举。”(《通志·乐略·乐府总序》)，可见“礼乐”观念逐步升华为社会普遍认同的一种社会意识形态，成为中国传统文化的主体内容。

我国在先秦时期的“雅乐”，主要以编钟、编磬的金石音为主，加上建鼓、琴、瑟、篪、排箫等丝竹、打击乐器组成乐队。到了唐朝时期，雅乐随着时代和社会的发展发生了变革和改造。随着唐代歌舞大曲、歌舞戏、器乐曲、郊庙音乐等多种音乐形式的兴盛，对传统雅乐产生了深远影响。唐太宗留心雅正，励精文教，曾命太常卿祖孝孙正宫商，起居郎吕才习音韵，协律郎张文收考律吕。《旧唐书•音乐志》载：“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”由此可知大唐“雅乐”中，胡乐元素在传统雅乐中已有渗透，“雅乐”成为兼具南北的多元音乐形式。此外在《大唐开元礼》中规定燕乐仪轨中，笙乐手需兼奏“胡笙”（即源自波斯的角形笙）。陕西彬县五代冯晖墓出土砖雕显示，笙斗已从匏制改为木制以适应干燥气候。从中国传统乐器器型的改良、演奏技法的变革，都可以看出雅乐通过河西走廊从中原走向西域，向外扩散传播的历史进程。

2.文人审美的胡化转向

春秋之际，战火纷乱，礼崩乐坏，“雅乐”不复先秦荣光。随着“钟磬乐”的逐步消亡，大量西域的乐器、乐曲源源不断流入中原，逐步形成了一种新的音乐形态“燕乐”，成为了当时上至皇帝百官、下至黎民百姓共同追捧的“流行音乐”。燕乐音调以汉魏南朝旧乐“清商乐”为主，吸收了大量来自西域诸部少数民族和外域的胡乐元素。如“龟兹乐”（今新疆库车县）、“安国乐”（今乌兹别克斯坦布哈拉）、“疏勒乐”（今新疆疏勒县）、“康国乐”（今乌兹别克斯坦撒马尔罕）、“高昌乐”（今新疆吐鲁番市）等。白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈”到“小弦切切”的描写，实为龟兹乐“急遍”与清商乐“慢遍”的交替演奏法。元稹《和李校书新题乐府十二首》自注提到“明皇度曲时，以汉乐节拍校胡音”...众多的大唐诗人，目睹精妙绝乱的乐舞佳作，无不泼墨纸上，用永恒的诗句来彰显这大唐的盛世繁华，在文人的审美中反映唐代乐舞美学的深度交融。

（三）从九部乐到梨园新声

隋炀帝确立的九部乐制度，构建起多元共生的音乐体系。来自高昌的“西凉乐”保留筚篥与羯鼓的原始组合，龟兹乐的“五旦七调”理论革新了中原乐理，康国乐的“急转腾踏”为唐舞注入活力。这种制度化的文化接纳，使《通典》记载的“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”成为可能。

唐玄宗作为盛唐时期的开元盛世的缔造者，极大地推动音乐改革开创了融合新局。唐玄宗设立“梨园”专习法曲，将道调清商与胡部新声有机结合；重组坐部伎与立部伎，使《秦王破阵乐》的雄浑与《霓裳羽衣曲》的婉约相得益彰。这位"羯鼓催花"的帝王，正如南卓《羯鼓录》所述，以开放胸襟将“胡汉新声”推至艺术巅峰。

同时，教坊体系的专业化培养模式，也催生出大量的知名乐手与艺术精品。唐代崔令钦编撰《教坊记》所列300余乐工中，曹氏（曹保家族）、米氏（米嘉荣）、安氏（安辔新）等昭武九姓占41%。来自曹国的琵琶圣手曹善才，康国筚篥名家安万善，这些异域乐工与“唐代乐圣”李龟年等中原音乐大家同台竞技，造就了《教坊记》中三百二十五曲的辉煌。当贺怀智击打拍板、扫弹琵琶，指挥乐队在兴庆宫中奏响唐代大曲，何尝不是文明对话的美妙和声？在制度创新中彰显文化融合的无限魅力？

三、文明互鉴中的文化新生

（一）历史长河中的融合基因

乐器形制的本土化改造彰显中国人的创造智慧。波斯曲颈琵琶在唐代演化为直项多柱，衍生出阮咸、月琴等新制；龟兹五弦琵琶经蜀地工匠改良，发展出独特的演奏技法。这种“中学为体，胡乐为用”的改造，恰如陈旸《乐书》所言：“华夷兼采，损益可知”。

乐舞审美的融合催生中华文明新的美学范式。当吴道子“吴带当风”的笔法融入胡旋舞的迅疾，形成“飘然转旋回雪轻”的意境；当王维《渭城曲》将羌笛的幽怨化入阳关三叠的离情，创造“此夜曲中闻折柳”的经典。这种融合不是简单的拼贴，而是如司空图《二十四诗品》所言的“超以象外，得其环中”。

艺术交融孕育的文化认同超越族群界限。元稹《和李校书新题乐府十二首

·法曲》诗云：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”，表面看是胡风盛行，实则折射出“礼失求诸野”的文化自信。当北朝民歌《木兰辞》与南朝乐府在唐代合流，便昭示着超越地域、种族、习俗的中华文化共同体已然成型。

（二）新时代的文明对话启示

在当下，如何让沉睡千年的文物活化，成为当代人们实践探索的热点。2022年9月，由故宫博物院和中国国家博物馆联合呈现“和合共生——故宫·国博藏文物联展”，通过“天地同和”“万邦协和”“宜民安和”“乐在人和”四个贯穿一体的单元，探寻中国“和合”文化的历史渊源，展示中华民族“尚和合、求大同”的发展脉络。展览中乐舞俑与新疆出土箜篌、日本正仓院紫檀四弦琵琶共同展出，构成“器物—图像—声音”三位一体的叙事体系。数字技术复原的《霓裳羽衣曲》在联合国教科文组织总部展演，实现古代乐舞的跨时空再生。

近年来，随着科技创新，数字赋能，通过全方位多渠道的立体展示，使得这件乐舞俑在现代化传播中焕发出勃勃生机。2021年《国家宝藏》第三季陕西历史博物馆专集，文物守护人通过戏剧演绎还原骆驼俑创作背景，运用三维扫描技术呈现文物细节；2022年《如果国宝会说话》第四季第7集《驼背上的乐队》5分钟微纪录片，创新采用“乐俑第一人称”叙事，全网播放量超3000万次；陕博“大唐遗宝”常设展增设沉浸式投影剧场，以驼俑为原点，投射丝绸之路乐舞全息影像，开发“触摸发声”交互系统，点击俑身乐器可播放复原音律等数字展览创新互动交互体验；中央民族乐团2023年《丝绸之路民族管弦音乐会》

中，受唐三彩载乐骆驼俑启发的曲目《丝路驼铃》，通过箜篌、琵琶等乐器还原唐三彩乐俑编制，配合文物影像实现了现代舞台活化。

结语：永恒的和鸣

从骆驼背上的方寸舞台，到横跨欧亚的文明长卷，站在新的历史节点回望，唐三彩乐舞俑这件艺术杰作凝固的不仅是丝路记忆，更是文明互鉴的基因图谱，昭示着新时代世界文明对话的永恒价值。从敦煌壁画中的反弹琵琶到泉州南音的中原古韵，从新疆十二木卡姆的多元基因到“一带一路”的文化共鸣，中华民族始终以“各美其美，美美与共”的胸襟，在交流互鉴中实现文明的创造性转化和创新性发展。当箜篌的泛音与笙的和鸣在驼铃声中交织，我们听到的不只是盛唐的回响，更是一个文明在对话中永续发展的密码。这种蕴藏在几千年中华文化基因中“和而不同、和合共生”的包容智慧，为铸牢中华民族共同体意识提供了历史根基，也为构建人类命运共同体奏响了前奏曲。驼铃虽逝，新声已起，文明交响，永续华章。

参考文献：

[1]（宋）王溥撰.《唐会要》卷33："四夷乐"条，上海古籍出版社1991年版,第720页.

[2]林谦三(日）著，钱稻孙译.《东亚乐器考》，人民音乐出版社1962年版，第217页.

[3]（唐）魏徵等撰.《隋书·音乐志》苏祗婆乐律，中华书局1973年版，卷14第345-347页.

[4]（宋）欧阳修等撰.《新唐书·西域传》粟特乐工条，中华书局1975年版，卷221下第6244页.

[5]故宫"和合共生"展览学术报告，故宫博物院编《展览图录》，2021年版第56页.

[6]田青著.《中国人的音乐》，中信出版集团2022年7月第一版，第32-36页.

[7]董伟.雅乐：塑造中华文化的礼乐之乐《光明日报》（2022年03月25日13版）

[8]沈济时.丝绸之路多媒体系列资源库【第十二章】美术音乐舞蹈杂技的交融.https://www.sxlib.org.cn/dfzy/sczl/

[9]中国国家博物馆官网.https://www.chnmuseum.cn/zl/lszl/dfjpwwxl/202209/t20220923_257372_wap.shtml

作者简介:张顾然(1994---)，男，汉族，北京人，助理馆员人，硕士研究生学历，主要研究方向：民族音乐学、博物馆展览策划与传播