北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出“徐黄体异”的观点，其中，要理解“徐黄体异”，必先对“徐”“黄”的风格进行解读、对“体异”进行分析与解读，进而了解郭若虚其人以及所处朝代特征，方可领会“体异”二字中的审美意涵。

一、溯源：“体”概念在画论中的使用

在中国绘画美学中，“体”一直作为“风格”的指代词出现于文论之中。在魏晋南北朝时期，受到人物品藻的影响，“体”从人物体貌的指称词，延展到了对绘画整体面貌的概括词，“体”开始与“风格”相互指代。

早期对于“韵”的解释，说法不一，大致上可以归纳为两种。其一，“体”指绘画的画体。《历代名画记》关于周昉“衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”的论述，再如称吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体”。其二，“体”指代的是个人的风格。文学上魏晋时已有“谢灵运体”“陶彭泽体”等说法，绘画中以“体”指称个人风格则出现较晚，宋代才开始常见。郭若虚《图画见闻志》中对“吴体”“曹体”的个人风格进行区分，并有“徐黄体异”的论述。宋代之后，“体”开始成为指称个人风格的稳定概念。

“体”概念的在画史中的使用，一方面意味着“体”经过长期发展最终融合，一方面意味着绘画品评标准逐步形成；与此同时，“体”也成为画家心目中追求的理想效果。“体”作为绘画品评的标准和评鉴用语，不同历史时期会衍生出不同的具体含义，也成为我们理解中国绘画创作法则的一个关键。

二、读解：“体异”的具体呈现

郭若虚在《图画见闻志》中叙述画坛流派，梳理脉络源流，其所论画理，品评精高。马端临在《文献通考》中称其为“看画之纲领”。这部书汇集了郭若虚主要的绘画思想，加上当时文人对绘画的追求，更多的是可以直抒胸臆，进而表达自己的文人情趣与切身感悟。郭若虚在《图画见闻志》中提出了“徐黄体异”的新命题。

关于“徐黄体异”，具体呈现为以下四个方面：

第一，师承关系不同。黄筌曾随唐入蜀的著名画家刁光胤学画，又吸取山水画家李昇，人物山水画家孙位之长，结果“全该六法，远过三师”。徐熙的画法师承不明显，主要依靠体察物象情态和写生，并发挥其独创精神，而自成一体。

第二，表现题材不同。黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟，奇花名石。据《益州名画录》记载，其曾在蜀宫的殿壁上画六只不同姿态的仙鹤，名作惊露，啄苔、理毛、整羽、唳天、翘足等不同姿态栩栩如生，被认为远超唐代画鹤名家薛稷。由此可见其题材以奇禽装饰宫廷的特点。徐熙绘画题材多表现大自然中的“汀花野竹”“水鸟湖鱼”“蔬菜茎苗”，具有较深厚的平民色彩。他的花鸟画与当时社会上流行的赋色，浓丽的用笔纤细的花鸟画迥异，另成体系，在题材及技法上均有所发展和突破。

第三，表现技法不同。黄筌画法为“勾勒设色”，先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、赋彩，工整细腻而兴趣浓艳，妙于写生，造型准确，几欲乱真。黄氏画风细腻，宋人谓其“画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。徐熙表现技法上也与黄筌迥异，“落墨为格杂彩副之，迹与色不相隐缺也”。即用多变化的水墨勾画出花或鸟的内外轮廓，色彩属于辅助地位。

第四，格调不同。黄筌所绘精工富丽，繁缛杂贵，其格调完全符合前后蜀所继承唐代的贵族趣味，符合其审美需要，因而受到鼓励，并在画院花鸟画中占统治地位。徐熙追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的野逸之趣。徐熙的绘画风格因无可靠作品传世印证，故只能从文献中加以探讨。南唐文臣徐铉记述徐熙之画是“落墨笔画之，殊草草，迹与色不相隐缺也”。宋代人形容徐熙作品“今之画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊蕾萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔”。

三、承续：以“体”评画的史学价值

郭若虚的“徐黄体异”作为中国美术史上重要的画学理论，具体独特的审美内涵与美学价值，其中所包含的绘画思想具有极为重要的意义，对后世画坛的影响不可小觑。

一方面，“徐黄体异”体现了北宋画家的主体自觉。从魏晋开始酝酿的绘画应当“怡情悦性”，如王微的“情致统一”，再到唐代张彦远认为的“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？”都体现出了文人主体的精神性，突显了画家本身的精神与修养，是其主体性自觉的开端。北宋以来，文人士大夫从事绘画创作者众多，文人士大夫与绘画之间建立起了紧密的联系。

苏轼曾有云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”这里的“意气”，指的是画家本身的主体精神气质在绘画中的体现，这种精神气质是“士人画”的根本来源。之后的黄庭坚又有：“东坡画竹多成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长”的说法。从这两处可以看出，苏、黄之论可以说是对郭若虚“体异”观点的具体阐发，宋代画家作画形成了自己独特的风貌，以此抒发自身的主体精神。

另一方面，“徐黄体异”确立了以“风格”品评画家的史学传统。“风格”一词来自人物品评，本指人物的风采和品格。《世说新语》有“李元礼风格秀整，高自标持”的说法。郭若虚“徐黄体异”中的“体”与“风格”可以互指，指代绘画的整体面貌。继郭若虚之后，画史、画论评品画者，多以“风格”作为品鉴的依据。明清之一现象则更为普遍，《明画录》评价陈录“画梅与王谦齐名。两家风格不同，而宪章笔力尤劲”；《国朝画识》用 “真得北宋风格，绝去纤佻之习”评价湘苹；《历代画史汇传》称赞沈叔淳“弄笔作烟樾渚柯、沙屿坡麓，奄有元人风格”。以上诸例，皆是以“风格”来评鉴画家，已经形成了独特的史学传统。

需要注意的是，“风格”从人物品评以来，其风范、风采的内涵，具有褒义的意味，作为风格概念使用时，多指代绘画中优秀的风格体貌。画论还存在“多颇有风格”“饶有风格”“乏风格”等说法，如《明画录》评价杜君泽“饶有风格”、何震“风格尤胜”、历鹗《玉台画史》说管道升画竹“风格胜子昂”。所以，“风格”虽然综合了形质、品格之“格”与风神之“风”，但就客观性和指向性而言，并不如“体”贴切。

结语

   要之，笔者对《图画见闻志》中所提出的“徐黄体异”理论进行的梳理，旨在揭示，作为宋代士人画思想勃兴背景下，郭若虚融汇了晋唐以来的品评传统，突显了特定历史时期画者主体的精神性自觉，以“体”评鉴画家，为后世画史开启了以“风格”评画的探索之路。除了对“徐黄体异”进行释义外，绘画中何以取其“体”，何以师其“体”，基本途径为何。对此，还需另作研究，非本文所能尽述。